terça-feira, 16 de agosto de 2016

Dona Armanda

A Dona Armanda viu-me crescer. Em altura, mas também no resto: as borbulhas, o cabelo, a roupa, as companhias, as namoradas, enfim, em coisas tão simples quanto reveladoras como a expressão do rosto quando nos cruzamos com alguém e a educação que lhe dedicamos.
 
A Dona Armanda é senhora de um outro tempo: aparentemente muito rica (há quem duvide), sempre no cabeleireiro a manter-se loira e volumosa, bem-vestida, anelada e encolarada a preceito, óculos de sol de lentes muito escuras a disfarçar as rugas, sempre preparada para receber o derradeiro telefonema que solicitará a sua presença no Palácio de Buckingham para tomar chá com a rainha. Tem mil criados informais (desde a sua empregada, a Ermelinda, que trata com um misto de companheirismo e desprezo snob, até familiares, amigas e simples conhecidos de propósitos duvidosos) que lhe fazem as vontades e desvontades todas, servindo de chaffeur ou confidente (ou os dois em simultâneo) quando à Dona Armanda bem lhe apetece. Suponho que salivam por receber o seu quinhão em troca (nomeadamente, quando a Dona Armanda passar a fazer companhia aos do lado de lá),  mas algo me diz que a montanha, isto é, a Dona Armanda, irá parir mais ratos do que o contrário.
 
Viva, Dona Armanda, como está, estou bem meu querido, que bonito que tu estás, se eu fosse da tua idade oh minha nossa casava-me logo, elas andam a dormir ou quê? Já viu oh Ermelinda, e antes de a Ermelinda proferir algo mais substancial do que um tímido gaguejo concordante, já me está a perguntar pelo trabalho, eu com o embaraço do costume e a pressa em me ir embora. Faz sempre questão de me dar dois beijos (mesmo quando timidamente eu os tento evitar), momento em que sinto o perfume e os odores dos cremes todos que a Dona Armanda laboriosamente coloca no início de cada dia (imagino-a acabar de tomar banho e a gritar pela Ermelinda para lhe vir entregar a toalha e o roupão).

quinta-feira, 11 de agosto de 2016

repetição

Numa conversa sobre os inconvenientes de termos os nosso telemóveis pessoais ligados ao Wi-Fi das empresas onde trabalhamos e a possibilidade (real) de estas acederem livremente aos nossos dados, um amigo, espantado com as minhas reservas, interroga-se indignadamente: "Mas qual é o problema? Tens conversas assim tão secretas?!".

Costuma dizer-se, para sublinhar a tragédia do mundo, que a História se repete; é uma forma - o uso desse "H" maiúsculo e anónimo - um tanto ou quanto airosa e auto-indulgente de remeter as culpas para alguém ou alguma coisa distante, informe, desconhecida e, ao mesmo tempo, de estugar, sorridente e furiosamente, o passo num caminho sinuoso. Sinuoso, sim, mas previsível; onde ele vai dar, não preciso de o dizer.

quarta-feira, 10 de agosto de 2016

os bascos

Só há uma coisa no mundo mais bonita do que o País Basco: os bascos. Soubesse eu disto quando, no segundo ano da faculdade, fiz um trabalho para a cadeira de Direito Internacional Público em defesa do seu direito à independência e a minha fúria argumentativa teria, por certo, sido (ainda) maior.

terça-feira, 9 de agosto de 2016

This gravity hurts when you know the truth



"Weigh In Gold", álbum Ology (2016). Gallant.

domingo, 31 de julho de 2016

Agosto



"Vício Chave", EP Projecto de Sábado à Tarde (2009). Roulote Rockers.

quarta-feira, 27 de julho de 2016

Artes Entre As Letras #13 - Em defesa de "Love"

 
 
 
Quanto aos filmes eróticos ou pornográficos, sem ser um espectador apaixonado pelo género, penso que constituem uma expiação ou, pelo menos, uma dívida por saldar com os sessenta anos de mentira cinematográfica sobre as coisas do amor. Faço parte dos milhões de leitores de todo o mundo que a obra de Henry Miller não só seduziu como ajudou a viver, sofrendo eu então com a ideia de que o cinema continuava tão atrasado em relação aos livros de Henry Miller quanto à vida tal como ela é. Infelizmente, ainda não consigo citar um filme erótico que seja o equivalente de Henry Miller (os melhores, de Bergman a Bertolucci, foram filmes pessimistas) mas, afinal, essa conquista da liberdade é bastante recente para o cinema e devemos igualmente considerar que a crueza das imagens levanta problemas bem mais bicudos do que a das palavras.

François Truffaut, Os Filmes da minha vida, Orfeu Negro, 2015, p. 20.
 
*
 
Há tempos, falei aqui desse "Em defesa de..." que o último filme do Gaspar Noé tinha suscitado em mim perante  o ataque generalizado de que foi vítima por grande parte (mas não toda) da crítica (e do público, já agora). O prometido é devido e, por isso, no número de Julho do Artes Entre As Letras, dedico o meu espaço a escrever - mais longamente do que o habitual - sobre Love. Como é evidente, o meu desejo não é "convencer" ninguém de nada ou mostrar o que está "certo" e "errado" sobre as leituras que se podem fazer do filme. Além de naturalmente respeitar quem desgoste ou mesmo odeie o filme, o meu desejo é, sim - o mesmo desejo, aliás, comum a todos os filmes sobre os quais escrevo -, contribuir para o debate sobre um dos filmes que mais me impressionaram nos últimos tempos.
 
O Artes Entre As Letras suspende as suas publicações em Agosto e volta em Setembro. Boas leituras e bons filmes.
 
 
***
 
Em defesa de Love (2016), um filme de Gaspar Noé ★★★★
 
"Há tempos, referimo-nos, neste mesmo espaço, a uma tendência no seio de uma certa crítica em mal-tratar, por tudo e por nada, justa e injustamente, quase “por desporto”, dois cineastas contemporâneos, de seu nome Alejandro Iñarritu e Paolo Sorrentino (de quem, de resto, nem sequer somos especiais admiradores). A mesma tendência é possível observar, no campo do cinema dito psicadélico, sexual e “explícito”, com Nicolas Winding Refn e Gaspar Noé, autênticos “sacos de boxe” da crítica, tendo o último filme de Noé, polémico até mais não, sido objecto já de diligente tareia por parte da esmagadora parte dos nossos colegas. Como tantas vezes acontece com a crítica (cinematográfica ou não), o culto de ódios de estimação tem como efeito típico o de fazer com que o crítico, ansioso por iniciar o exercício de flagelação, se esqueça, hélas!, de olhar para o que os filmes têm lá dentro, seja por preguiça, inépcia, maldade ou, simplesmente, para seguir a tendência do momento (fazer crítica também é, sempre foi, um acto de coragem, sobretudo em tempos de unanimismos autoritários como são os nossos).
 
Um amigo que recentemente passou por uma experiência amorosa difícil confidenciou-nos que tinha achado Love um filme “perigoso”, no sentido em que talvez só pudesse ser devidamente apreciado (positiva ou negativamente, é irrelevante por agora) por alguém que se encontrasse emocionalmente estável. É um pensamento que indicia a carne de que se faz um filme como Love: a ilustração, autêntica e visceral, pungente e sincera, do amor como um sentimento radicalmente ambivalente, um afecto “extremista” capaz do 8 e do 80, de nos levar ao paraíso e ao inferno (por vezes em segundos…), pulsão shakespeareana de vida e morte. Aliás, olhando-o (ao amor) como essa parábola maldita e, por isso, disforme e contraditória, como não colocar a derradeira pergunta: será que o amor, de facto, existe? Ou será ele, antes de tudo, como uma personagem dizia em A Academia das Musas (o último filme de José Luís Guerín), uma “invenção literária”?
 
Love é a história de um casal e, como tal, necessariamente uma história de amor e de sexo, este último figurando aqui, mais do que nunca, como sexo-dependência, como o último elemento que, por vezes, segura uma relação, o aditivo que duas pessoas, por mais que racionalmente se queiram separar uma da outra, não conseguem largar. Por isso é que, contra aqueles que criticaram a reprodução alegadamente repetitiva e gratuita de cenas de sexo a partir de certa altura do filme, importa lembrar que tais cenas – isto é, o lugar e o sentido de tais cenas – são, em rigor, consequência de uma montagem inteligente e sintonizada com a “narrativa” própria das relações de amor: na verdade, essas cenas têm lugar após Murphy e Electra (Aomi Muyock, talentosa e lindíssima actriz de quem é difícil não ficar a pensar nos seus olhos para o resto da vida) terminarem pela primeira vez a sua relação e se reconciliarem, passado pouquíssimo tempo, de modo precipitado e titubeante (não é assim na vida?). Em rigor, até esse momento, as cenas de sexo alternam, de forma natural, com outras cenas, justamente porque essa é uma fase (relativamente) estável da relação; é, pois, na iminência da separação, da perda do outro, do abismo de “ficar sozinho” que o sexo-dependência vem violentamente à superfície e os cérebros não encontram outra solução senão a de ordenar aos corpos que se voltem a encontrar, senão a de fazer do prazer a única (mas artificial) salvação – e isso por mais que Murphy e Electra saibam como aquela relação não tem solução, como, no fim do dia, o estarem juntos só é pior, como a separação seria a opção mais sensata e saudável (não por acaso, o casal volta, pouco tempo depois, a separar-se definitivamente). Por outro lado, sendo o filme oferecido ao espectador de um ponto de vista declaradamente subjectivo (a narração, em off, por Murphy), a omnipresença do sexo no filme justifica-se pela sua omnipresença no pensamento do próprio Murphy: quão real é a circunstância de, quando recordamos uma pessoa que amámos no passado, nos lembrarmos também – senão sempre –, além de frases, lugares, gestos ou cheiros, do sexo com ela? E quão mais intensa não é essa memória quando se está, como Murphy, na mó de baixo, deprimido, quando se foi o rejeitado, quando se é forçado a fazer o luto de um amor perdido?
 
A narração desordenada, feita em off por Murphy, dos altos e baixos da relação passada com Electra (como “cenas da vida conjugal”) está perfeitamente harmonizada com a descontinuidade lógico-temporal das cenas que vão sendo mostradas (virtude do trabalho de montagem, novamente), oferecendo uma interpretação justamente subjectiva (porque é do interior da cabeça de Murphy que partimos e onde estamos durante todo o filme) dos acontecimentos, a qual corresponde ao confuso stream of consciousness do narrador (frases, imagens, gestos, lugares, tudo numa imparável torrente memorial), naquela que foi a forma achada por Noé para aproximar o mais possível o cinema da vida, no caso, a velocidade e a aleatoriedade dos pensamentos, da memória, enfim, da forma como olhamos retrospectivamente para os acontecimentos marcantes das nossas vidas. Quem não viu isto em Love, não viu nada e, seja-nos perdoada a desfaçatez, só ficou a perder.
 
Como Noé afirmou – e bem – publicamente, o sexo está na cabeça de muita gente durante grande do tempo, mas, ainda assim – completamos nós –, chegada a hora de o ver sem filtros no cinema, a primeira tendência é para o apupo: “pornográfico!”, “gratuito!”, “boçal!”. Manifestações que deixam latente um certo e real complexo com a visão do corpo humano como ele é e da sua dinâmica sexual. Foi assim com um incontável número de filmes na história (dispensamo-nos de fazer as citações óbvias) e, pelos vistos, ainda hoje o continua a ser. Claro que os menos (ou nada) moralistas (do público à crítica) recusarão esta ideia de si mesmos, preferindo falar do “vazio” do filme, embora esse qualificativo tenha sido utilizado precisamente como forma de enfatizar a excessiva “insuflação” do filme com o sexo (e, quanto a filmes “vazios”, o melhor da história do cinema faz-se deles: Antonioni, Kiarostami, Angelopoulos, Ozu, etc.).
 
Relativamente à “questão pornográfica”, apetece dizer que só quem nunca viu pornografia é que poderá dizer que Love é um exemplar do género. Em boa verdade, a pornografia, muito mais do que a opção pelo explícito, obedece a todo um código performativo e cénico da prática sexual, algo patente numa série de elementos, a começar nas posições sexuais (todas e mais algumas, sobretudo as malabaristas) e no modo de as filmar (os ângulos estereotipados), passando pelo tipo de corpos que as praticam (elas voluptuosas; eles musculados e altamente dotados) e as expressões (faciais, verbais) que os acompanham, terminando nos “feitos” alcançados (a duração temporal da relação sexual, a ausência de cansaço, as proezas de difícil execução, os supostos actos superlativamente “indecentes” praticados, etc.). Aliás, tanto é assim que cineastas feministas como Erika Lust, realizando filmes assumidamente pornográficos, têm procurado mudar as regras do jogo a partir “de dentro”, i.e., reformulando, a partir de um ponto de vista feminino e sexualmente paritário, a dialéctica do prazer e da praxis sexual interpretada pelos actores, por sua vez transmitida e, consequentemente, assimilada – “normalizada” – pelo espectador. Ora, nenhum dos elementos característicos do filme pornográfico acima referidos se consegue encontrar no filme de Noé. Aliás, não deixa de ser irónico que alguns dos detractores de Love sejam os mesmos que, perante A Vida de Adèle – onde a cena lésbica central, essa sim, tem muito de pornográfico (as posições sexuais e os ângulos de onde são filmadas, desde logo), voyeurista e “machistamente” fetichista (e não somos os únicos a dizê-lo; João Salaviza, por exemplo, afirmou o mesmo em entrevista) –, não tenham sentido nenhum “alarme” com o sexo. Onde muitos viram “pornografia” em Love, nós vemos verdade e beleza, vemos, acima de tudo, o amor e o sexo como eles são, as fantasias como elas são. Existem pénis e vaginas no filme? Seios, saliva, sémen? Penetrações? E o que é que existe, fora dos filmes e na vida dita “real”, senão isso mesmo? Quando, em Cannes, perguntaram a Noé sobre a noção de “transgressão” alegadamente subjacente ao filme, o cineasta deu a resposta correcta: “Transgressão? Qual transgressão?”. Porque, em Love, é da vida – e da vida na sua dimensão quase primitiva: amor e sexo – que estamos a falar, em primeiro e em último lugar.
 
Veja-se o espantoso primeiro plano do filme, um longo plano fixo de prazer mútuo entre dois amantes num quarto (quietude absolutamente impossível de encontrar num filme pornográfico), com a lindíssima música de Erik Satie (a composição para piano Gnossienne No. 1) em fundo a potenciar a dimensão fortemente pictórica (e poética) do quadro oferecido ao espectador. Dimensão pictórica, essa, transversal a todo o filme (a personagem de Electra, recorde-se, é pintora e o próprio Noé é filho de um pintor) e latente nos geométricos enquadramentos, os quais, mais do que convocadores de referências cinéfilas (Ozu, Kubrick), concorrem para a espacialidade claustrofóbica e irrespirável da relação de Murphy e Electra e, consequentemente, do filme, que, não por acaso, decorre, quase todo ele, em interiores (sobretudo a partir da primeira vez que o casal se separa). É, afinal, a mesma espacialidade “de quatro paredes”, de isolamento e reclusão do mundo, que preside a um filme como O Império dos Sentidos, por sua vez fundada nessa ideia do amor – sobretudo o amor possessivo e obsessivo, como este é – enquanto clausura física e espiritual (voluntária, claro, mas, ainda assim, uma clausura). E o que dizer do modo terno e delicado (nada “sexual” ou voraz, na verdade) como Noé filma aquele ménage à trois, momento do mais puro e inocente prazer entre três jovens a experimentar uma das fantasias sexuais mais habituais nas cabeças dos comuns mortais (é comparar com um ménage à trois num filme pornográfico e tirar as conclusões)?
 
Onde Noé macula o filme – e não temos reservas em dizê-lo – é, de facto, na ejaculação filmada em direcção ao espectador, que, além do tom de provocação óbvia (se bem que, aqui, até achemos alguma graça), parece ter sido o único pretexto justificativo para a utilização do 3D, na verdade perfeitamente dispensável (um chamariz de marketing, talvez), como dispensáveis são as brincadeiras egocêntricas e fetichistas do realizador com o seu próprio nome (decomposto em dois e atribuído a duas personagens). Mas isto – e um ou outro diálogo menos conseguido (o do “sentido da vida” quase a fechar o filme, por exemplo) – é pouco, muito pouco, para retirar valor e beleza a um filme que vive, todo ele, sob o signo de um sentimento que, desde tempos ancestrais, move os homens e alimenta fantasias, ilusões e mitos; que mói, mata, rejuvenesce, vivifica. Coloque-se agora a palavra “sexo” no lugar do nome desse sentimento e o efeito é o mesmo – é disso que fala Love".


Crítica - "Lights Out"



Entusiasmei-me tanto com a dimensão meta-cinematográfica do Lights Out (2016), filme de terror de David F. Sandberg apadrinhado pelo James Wan (produtor), que escrevi a crítica para o À pala de Walsh (clicar para ler). Para os que ainda não viram, há um prudente spoiler alert pelo meio do texto, por isso podem estar descansados.
 
 
«“Stay in the light!”, diz Rebecca (Teresa Palmer) aos polícias que tentam, ingloriamente, ajudá-la a ela e ao seu pequeno meio-irmão Martin; “Please just let the lights go out!”, implora, ao invés, Sophie (mãe de Rebecca) ao mesmo Martin quando o tenta convencer da bondade de Diana, a criatura indesejada. Logo por estes dois diálogos se intui a basta matéria cinéfila que temos em mãos para explorar a ideia-de-terror central do filme e, sobretudo, para cruzá-la com aquela que é uma das quintessências do cinema, a saber, a Luz (ou, se quisermos, a iluminação). É na escuridão que o fantasma de Diana – outrora uma criança com uma rara e extrema sensibilidade à luz (e de quem nunca vemos o rosto senão na sua versão “fantasmática” e, por isso, deformada) – assome e mata (é no escuro que o Mal se manifesta), e é na luz, pelo contrário, que ela fraqueja, que ela desaparece, que os seus malvados propósitos claudicam (é à luz que o Bem triunfa). A excepção é essa brincadeira cinéfila, esse piscar de olhos a George Lucas: o “sabre de luz” desencantado por Rebecca e que lhe permite combater o “dark side of the force” personificado por Diana».

[Excerto]

terça-feira, 26 de julho de 2016

eu, os meus amigos e os filmes

"(...) o que me importa não é fazer um balanço dos prós e dos contras, que indicasse o que nesses filmes resistiu ao tempo e o que neles se encontra já calcificado (se jogássemos esse jogo, ganharias nas calmas). O que me importa, sim, é dizer-te que, revendo-os hoje, descubro que me relaciono com eles do mesmo modo que me relaciono com alguns dos meus amigos de infância (entre eles, tu): os nossos interesses já não são os mesmos, mas – apesar dos defeitos que possamos descortinar uns nos outros – não somos capazes de fingir que não nos conhecemos para ficarmos bem na fotografia tirada por um terceiro. Até pode ser que não nos fique bem, mas – para o bem e para o mal – ainda não aprendemos a fazer de outra forma: nem eu, nem tu".
 
Belo texto e belíssima conclusão (sinto-a como se fosse minha, ainda que o Bud Spencer não faça parte do meu imaginário infantil) do Vasco Baptista Marques no À pala de Walsh (clicar).

sábado, 23 de julho de 2016

far from here



"Far From Here" (feat. Schoolboy Q), Kendrick Lamar EP (2009). Kendrick Lamar.


"You ever feel like nobody never understands you but you?
Not your momma, your poppa, only person is you
Not your brother, your sister, the only person is you
You ever feel like nobody never understands you but you?
Nobody, nobody but you
So it feels like, like it's only you"

sexta-feira, 22 de julho de 2016

só com gelo, sem limão

A Menina Rute da churrascaria ao lado de minha casa já não é a Menina Rute.

Começou por me pedir para não tratá-la por Menina, ao que eu obviamente acedi: não quero confusões com ninguém, muito menos com quem me põe picante (ou outro veneno) no frango. Menina porquê?, não tenho sessenta anos, alvitrou ela, inconscientemente formulando um dos mais engraçados paradoxos de que me lembro. E não tem, de facto, tem quase a minha idade a Menina Rute, é de Vila Real, terra do meu pai, que se meteu com ela logo da primeira vez que lá fomos, ainda eu estava em mudanças. Então como lhe chamo, homessa pelo nome, como é que haveria de me chamar. Está bem, Rute; e Rute ficou. Uns dias depois, peço uma coca-cola gelada para afogar a noitada anterior e ela diz-me: deixe lá essa coisa de me tratar por você. Deixo?, está bem, Menina, vou deixar, então. Não é Menina, é Rute, já disse! Sim, tem razão: Rute!, esqueci-me.

Há dias, cheguei passava já da hora do fecho da cozinha, e ela, lá de dentro e com olhar garoto, atira: o senhor faz de propósito para chegar a estas lindas horas, não faz? Continuei a andar como se não me fosse dirigido, ignorando-a, e desci para o andar de baixo. Passado uns segundos, ela vem ter comigo com ar ofendido, a lista na mão e uma toalha na outra, e diz-me: não me ouviu a falar para o senhor?

O Senhor está no céu, Rute, ou já te esqueceste? Uma salsicha crioula e uma cola só com gelo, sem limão, trazes-me, por favor?

A fome de Bubu



Há dias, estava a rever ao almoço um episódio do Dragon Ball Z, saga "Bubu", fase morfo-psicológica "Gordo e bonacheirão" (uma entre muitas), quando dois momentos curiosos me chamaram a atenção. O primeiro, de que já não me recordava, era o absolutamente inusitado hábito da SIC em colocar a pronúncia portuense numa série de personagens. Quais? Personagens anódinas e sem destaque, frequentemente labregas e simplórias, como civis a fugirem da cidade a meio de uma catástrofe. Depois não admira que todo um país de Coimbra para baixo cresça a utilizar expressões - essas, sim, labregas e simplórias - como "o pessoal lá de cima", "lá no Norte", próprias de um esquema mental e cultural do país  assente numa chaveta com dois únicos vectores: Lisboa e "o resto lá em cima".
 
O outro, não menos inusitado mas bem mais simbólico (e escatológico), diz respeito a toda uma sequência que começa com Bubu elevado no céu (porque as personagens voavam quase todas, as boas e as más) a inspirar profundamente e, depois, numa demonstração da sua avassaladora força, a expirar uma espécie de tornado que racha uma série de edifícios ao meio, colocando a população em pânico. Depois disto, Bubu desce até ao chão e contempla, naquele seu ar simultaneamente inocente e maquiavélico, o rasto de destruição causado pela sua brincadeira pulmonar. Não satisfeito, decide fazer uma corridinha, acelerando contra tudo o que vê à frente e aumentando o saldo de edifícios desfeitos.
 
Neste passo, já não se vêem praticamente pessoas (quase nunca se viam mortos ou feridos civis na série, simplesmente eclipsavam-se, espécie de pudor que reservava a mutilação e o sangue para as personagens principais); sobra, apenas, uma rapariguita, vistosa e de pernas e ombros destapados. Bubu, de sorriso glutão, aproxima-se dela, agora visivelmente com outras intenções que não a de a matar: ela no chão, em pânico, ele de pé, Bela e o Monstro versão urbano-apocalíptica. Bubu ensaia um tête-à-tête com ela, inclusivamente tentando dar-lhe um beijo (esticando extraordinariamente a sua boca elástica), mas ela não acede. Nisto, Bubu repara numa revista caída ao lado da rapariga, na qual pega e vê a imagem de um rapaz bonito e em forma. "É de rapazes magros que tu gostas?", pergunta-lhe, após o que esfrega a cara e ganha, magicamente, um rosto franzino. Tenta, então, novamente o beijo e leva com nova recusa. Ofendido e impaciente, decide logo o que fazer em alternativa: não podendo "comer" a rapariga como quer, transforma-a num saboroso e domesticável caramelo que, num ápice, deglute a seu bel-prazer, celebrando o banquete com uma série de piruetas de contentamento.
 
O que é engraçado aqui, além dessa dupla noção de comestibilidade (e onde o canibalismo está implícito, ainda que imperfeito: Bubu não é um ser humano), é o modo como o problema do sexo é ultrapassado: provavelmente, Bubu não sabe exactamente o que isso (o sexo) é (se soubesse, talvez o passo lógico imediato fosse a violação), pelo que a forma que encontra para substituir o seu voraz apetite sexual é transformar a mulher em comida, dessa forma se pondo - e sobrepondo - em cena dois instintos primários (o sexo e a fome) - ou, se quisermos, duas "fomes": a "alimentícia" e a sexual -, duas pulsões animais capazes de se compensar mutuamente, enfim, dois prazeres que, desde os romanos, andam de mão dadas. Ao fazê-lo, porém, Bubu acaba por concretizar aquilo a que, num primeiro momento, renunciara, i.e., matar a rapariga. Como elemento de desejo, e se tivesse correspondido à fome sexual de Bubu, a rapariga sobreviveria;  recusando esse papel e passando a ser percepcionada por Bubu como um alimento em sentido literal, a rapariga receberá o destino - o castigo - fatal. Sexo, alimentação, morte - constelação essencial à qual, para estar completa, só faltaria o último e definitivo golpe escatológico, a defecação (que tipo de "fezes" se geraria a partir de um caramelo... "humano"?!).

Que mal tem?




Videoclip da faixa "Que Mal Tem?" [Sobre(tudo), 2002, um dos discos da minha vida], o qual nunca chegou a ser terminado e que, por isso mesmo, nunca chegou a ser lançado. É mais uma extraordinária incursão de Sam The Kid ao seu incalculável arquivo de memórias (música, filmagens, fotografias), o qual vem sendo desempoeirado, nos últimos tempos, através do seu novo projecto, TV Chelas, que promete ser todo um regresso ao passado. Para acompanhar avidamente.

quinta-feira, 21 de julho de 2016

curriculum vitae



(Love, Gaspar Noé, 2015)

segunda-feira, 18 de julho de 2016

the music don't feel like it did when I felt it with you



"Teardrops", álbum Conscience (1988). Womack & Womack.

"Footsteps on the dance floor remind me baby of you
(...)
When I'm dancin' 'round, remind me baby of you"

domingo, 17 de julho de 2016

Curtas Vila do Conde #8: Encontros com Realizadores + "Por Diabos"



Estive ontem à conversa no Curtas com Anabela Moreira e João Canijo, André Santos, Rita Barbosa e Gabriel Abrantes, no âmbito dos Encontros com Realizadores da Competição Nacional. Hoje, estarei a moderar o debate com Carlos Amaral, Diogo Costa Amarante e Pierre-Marie Goulet, todos eles também com filmes em Competição Nacional. Apareçam.

Deixo também aqui o meu último texto que escrevi para o festival, sobre um dos filmes de que mais gostei nesta edição: Por Diabos (2016), de Carlos Amaral.

***

Por Diabos

Que sopro de frescura e originalidade se encontra neste último filme de Carlos Amaral – que competiu no festival em 2013 com “Longe do Éden” –, uma espécie de “etnoficção” na qual a história detectivesca da busca por uma mulher desaparecida se cruza com um olhar antropológico sobre as tradições do Entrudo num vilarejo de Trás-os-Montes. O mistério do desaparecimento confunde-se, assim, com o mistério das tradições e crenças milenares associadas aos “Caretos”, assim se gerando um enorme caldeirão místico (“O diabo a quatro” é expressão que aqui assenta como uma luva) favorecido quer pelo recurso a imagens de arquivo e a fotografias da desaparecida, quer pela banda-sonora (as cordas sempre a apurar o ambiente de mistério).

À narração em off, espécie de diário da investigação, somam-se os diversos “testemunhos”, desde um historiador, passando pelos habitantes da vila e até à própria desaparecida (neste caso, em modo “epistolar”), tudo gravado numa cassete cuja fita vemos a ser reproduzida, naquele que é mais um híbrido piscar de olhos à ficção e ao documentário e uma forma de despistar, com graça, o espectador. 

sábado, 16 de julho de 2016

We are both to blame


"Take Me Back", álbum Words (1982). F.R. David.



"I never said I could be
The guy you once saw in me
I wasn't made to love you
Everyone make mistakes
We are both to blame
 (…)
Take me back where I long to be

Where the music's free
And the lights are bright"

sexta-feira, 15 de julho de 2016

quando namorarmos

Eu estava na mesa do canto e ouvi-lhe dizer
– Eu pago, deixa estar.
– Oh, não pagas nada – foi o que ouviu de resposta. 
– Anda lá – insistiu ele –, esta é por minha conta. Fui eu que te convidei, por isso...
– Não, dividimos!
A senhora do restaurante chegou junto deles com a conta e ele acrescentou
– Quando namorarmos, dividimos, por agora pago eu.
Ela pousou os olhos no chão, passou a mão no cabelo e depois sorriu – mas isto fui só eu que vi, o rapaz não se apercebeu porque estava a introduzir os números do multibanco no aparelho.

Curtas Vila do Conde #7: Vária



Sexta-feira é dia para ver, entre outros, Retrospective (2016, Salla Tykka, uma habitué do Curtas) e Pedro (2016, de André Santos e Marco Leão). À noite, depois dos filmes, também há festa.

***
Pedro
A partir da (aparente) simplicidade de um dia de praia entre mãe e filho, a dupla portuguesa prossegue na senda formal e material dos seus trabalhos anteriores (exibidos amiúde no Curtas), construindo um filme cujo silêncio global rima com os “silêncios” mal resolvidos daquela relação (o namorado da mãe, as idas à “casa de banho” do filho), tema – o da dificuldade de comunicação familiar – que já vem de Má Raça. O som, recurso magnificamente trabalhado e verdadeiramente central na composição do filme (tal como na curta Infinito, por exemplo), chega, quase sempre (com excepção da momentânea banda sonora), de elementos exteriores: a mota, o vento, o mar. Nos planos sobre o rosto adolescente de Pedro e, sobretudo, no gosto por esse rosto, ecoa uma vasta tradição do cinema português, a começar em Paulo Rocha e Manuel Mozos, passando por Teresa Villaverde e chegando a Pedro Costa (e, mais recentemente, a João Salaviza). Mas existe também essa atracção pelo corpo, a mesma de alguém como, por exemplo, João Pedro Rodrigues ou, fora de portas, Pasolini, de quem Mamma Roma faz uma aparição no plano da mãe agarrada ao filho de mota. O gag dos sapatos, determinante na narrativa, é inteligentíssimo: uns e outros a dar largas, de acordo com a liberdade que a norma social concede, aos mesmos desejos nos mesmos refúgios (o mesmo bosque, aliás, de um filme, que aqui não deixa de ressoar, como O Desconhecido do Lago, de Alain Guiraudie, ou da própria curta dos realizadores Aula de Condução).

Retrospective
Podemos falar sobre a nossa vida a partir de determinados objectos? Artista visual multi-facetada (cinema, vídeo, fotografia), Salla Tykkä – cuja obra tem sido frequentemente exibida no Curtas, tendo mesmo sido uma das autoras In Focus em 2009 – ensaia, como o título indica, a retrospectiva de uma mulher tendo como referente cronológico o material fotográfico que esta foi adquirindo, pela sua voz se ouvindo a descrição das características, funcionalidades e outras particularidades e sendo nas dúvidas que tem sobre determinados aspectos que reside uma das dimensões mais interessantes do filme, a do esquecimento e da fragilidade da memória (“foi mesmo assim?”). O registo não é biográfico no sentido convencional do termo, pelo que a narração em off diz mais sobre o material do que sobre a vida pessoal da mulher, se bem que os objectos que estimamos possam, por vezes, revelar muito sobre nós. E depois, claro, há a imagem, não apenas a da mulher a manejar o equipamento mas, sobretudo, aquela que é filmada em diferentes momentos e locais (Patagónia e Terra do Fogo), quase sempre em registo paisagístico, a espaços poético, e cuja acumulação vai, bem assim, construindo toda uma outra paisagem, “memorial” (e neste sentido sim, biográfica), tal e qual as imagens mais ou menos nítidas (o problema da fidelidade da memória, novamente) que conservamos dos locais por que passámos na vida.